Los Fandangos

LOS PALOS DEL CANTE  -22-

FANDANGOS -1-

Según nos dice el Diccionario, fandango  es un tipo de danza española antigua con un movimiento vivo y un compás de  tres por cuatro, siendo actualmente un cante libre de compás con un quinteto de versos octosílabos.

Volviendo a su origen hay quien hace derivar la palabra fandango de la portuguesa Fado (en Portugal a comienzo del XVI se usó el vocablo "ENFANDANGADO " para designar un canto popular). Ya en 1.705 en el entremés anónimo "El novio de la Aldeana" se encuentra el término fandango, por otro lado el  deán Manuel Martín describía en l.712 al fandango como danza de Cádiz desde hace muchos siglos dándosele un origen àrabe. 

Andrés Salom al hablar del fandango aseguró que es un cante fronterizo y que se musulmaniza de forma paulatina al avanzar los cristianos hacia el sur en su lucha contra el imperio árabe, tomando de esta forma el fandango diversos nombres: muñeira, fado, jota...., y en Andalucía fandango; proliferando tanto que raro es el pueblo que no tiene su forma particular de concebir el fandango no bailable ya sino para escuchar, pudiéndose clasificar los fandangos para un mejor estudio de ello dado su complejidad y sus muchas variantes de la siguiente forma, aunque no de la única y así encontramos formas en Málaga, en el  Levante español y en Huelva, además de los conocidos como personales o artísticos. 

  

Existe un estilo además de fandango llamado fandango por soleá, sólo cantado por verdaderos especialistas en donde se combinan la estructura del fandango con el difícil compás de la soleá.

                                                          "Momaíta,

                                                            Dicen los niños chicos cuando lloran

                                                            mientan la palabra de Momaíta

                                                             en cambio los de la Cuna,

                                                             cuando rompen a llorar

                                                             no dicen palabra ninguna."

Como se aprecia en este fandango interpretado muchas veces por Fernando Terremoto y por Chano Lobato (éste generalmente para bailar por soleá), su métrica es totalmente libre distinta de ese quinteto octosílabo con compás tres por cuatro que se hablaba al principio sobre el origen de ese fandango como tipo de danza española.

En Málaga una amplia gama de formas y estilos se encuentra bajo el sobrenombre de los fandangos de Málaga, unos  con nombres locales como la Rondeña, otros los Verdiales, denominados por muchos como cantes malagueños vernáculos y las primitivas Malagueñas junto a las variantes que de ésta se hacen fuera de las fronteras de Málaga originándose una rica y amplia variedad de malagueñas personales.

Se incluyen en este apartado  por derivar de ese primitivo fandango local de Granada la granaína y la media granaína sin que esto suponga que deriven de algún tipo de fandango malagueño. El criterio sólo es de zona geográfica, Los verdiales y los cantes abandolaos malagueños como: la anteriormente mencionada Rondeña, Jabera, Cante de los Marengos, Jabegote, Zánganos de Puente Genil, Fandangos de Lucena y Cabra.

En las cuencas mineras de Linares, Almería o en la región murciana, Cartagena y la Unión encontramos los llamados cantes mineros o cantes de levante con la Minera, Taranta, Taranto, Levantica,  Murciana, Cartagenera.

En Huelva encontramos una gran variedad de fandangos con nombres propio de la localidad donde se creara y así encontramos tres comarcas cantaoras como son el Andévalo, La Sierra y El Litoral.

Todos estos estilos merecen su reconocimiento y estudio especial por lo que en próximas entregas trataremos de comentar las características de ellos,  uno a uno.

La Debla

LOS PALOS DEL CANTE  -21-

DEBLA

De  la Debla,  otra forma de toná,  ya que en  principio  fue llamada Toná de la Debla, lo más significativo es la grandeza y lo desconocido de la historia de su nombre ya que, al parecer, DEBLA puede significar de: cielo, Dios, Diosa, destacando el de Diosa Grande; pues se trata de una expresión del sánscrito con la que en flamenco se designa a una forma de Toná que terminaba antiguamente añadiendo "Deblita Barí o Barea", quizá Diosa grande y buena.

Según afirma Ricardo Molina en su libro "Obra Flamenca",  los gitanos sólo saben que Debla significa Diosa Grande y nada más, pero que ellos en tiempo muy remoto adoraron a esa "GRAN DIOSA" como otros pueblos indoeuropeos.

Uno de los cantaores que más aportó a la dignificación de este grandioso "palo" fue, sin duda, Tomás Pavón.

La forma estrófica de la Debla es idéntica a la de la Toná, o sea, cuatro versos con rima asonante en los pares.

                                                           "Desvarío del sentío

                                                 como esvarían los locos,

                                                 si aún no he tirado piedras

                                                 me ha faltaíto muy poco."      

                                  (Al final suele añadírsele la expresión"Deblita Barí o Barea)   

Hoy en día y tal vez desde que allá por 1950 cuandoTomás grabara esta Debla, la mayoría de los cantaores aunque unos con más acierto que otros siguen esta escuela, dándose el caso que muchos aficionados para identificar este palo flamenco recurren a la conocida letra de Tomás y a partir de ahí ver su musicalidad, sus tonos, su dureza y su similitud o diferencia con cualquier otra toná.

                                                          En el barrio de Triana

                                              ya no hay pluma ni tintero,

                                              pa yo escribirle a m mare

                                              que hace tres años que no la veo.

Pero antes de estas fechas, digamos de reconocimiento entre los flamencos, la debla ya fue un cante en cierto modo conocido en torno al mediado del siglo XIX y fundamentalmente por el impulso que a estos primitivos estilos dieran cantores como Varea el Viejo, el gaditano El Planeta o el gitano puertorrealeño Francisco Ortega Vargas “El Fillo”

Canastera

LOS PALOS DEL CANTE -20-

CANASTERAS

En opinión de la mayoría de los estudiosos de nuestra cultura más ancestral, la mayoría de los cantes fueron fraguándose desde el último tercio XVIII hasta aproximadamente los inicio del XX y como insisten muchos críticos en sus escritos, desde la época de los Cafés Cantantes nada "nuevo" se ha hecho, criticando la falta de creatividad en el cante flamenco actual  por lo que algunos creen que  ya está todo hecho y que cualquier intento de crear algo nuevo es una adulteración que acabará con la pureza y con la autenticidad del cante.

Sin embargo, sin discutir si se adultera o no las esencias del flamenco, el cante por colombiana es una creación de Pepe Marchena a partir de una canción del mismo maestro de Marchena y hoy en día es un palo flamenco más, adaptado a los compases bien de tangos o bulerías que muchos artistas en sus  repertorios contemplan.

Algo parecido sucede con nuevos estilos que van poco a poco interesando a los actuales artistas, porque son ellos  los que pueden confirmar o no la evolución de intentos como las galeras de Juan Peña “el Lebrijano” o La Canastera de José Monje Cruz “Camarón de la Isla”.

Con el  nombre de Canastera se conoce al disco número cuatro de Camarón y Paco de Lucía y en él ya aparece como cante con tonos de la Rondeña, creado por esta genial pareja de nuestra reciente historia flamenca.

En un primer momento y lógicamente como suele suceder con algunos cambios, éste, el cante de la Canastera tuvo bastantes críticas entre muchos aficionados, acostumbrados a escuchar los cantes del de la isla con toda su pureza y respeto a las raíces jondas del cante.

Sin embargo poco a poco La Canastera, tomando, aunque con el tono rondeño antes comentado, la estructura del fandango de Huelva, va cogiendo su sitio entre los nuevos estilos flamenco

La Canastera en palabras de Faustino Núñez, fue una apuesta fuerte de Camarón, como un reto a los más puristas del flamenco actual que criticaron la falta de ortodoxia de este nuevo estilo y la interpretación que a veces realizara de algunos otros palos.

Pero este nuevo estilo, apenas escuchado desde la muerte del  maestro de San Fernando, necesita para su arraigo que los aficionados o artistas se interesen por él, lo versionen  con sus sellos personales y hagan que sea escuchado por el público para que se vaya conociendo y así extendiéndose hasta convertirse verdaderamente en un cante más de nuestra nomenclatura y ese es el caso de Ginesa Ortega con su  “Rebeldía Gitana” y la de Fernando Terremoto-hijo- con esos tercios añadidos al final del cante al más puro estilo jerezano de bulería.

                                                                                                                                                       

El cante por Chufla

LOS PALOS DEL CANTE -19-

CHUFLAS

El palo flamenco  Chuflas es un cante de los que se denominan  festero, de jaleo, con golpes,  mucho compás,  que imprime un carácter desenfadado y podríamos decir hasta guasón y burlón. El cante por Chuflas es con toda probabilidad el antecedente de  las bulerías en el podemos asegurar, actualmente se ha convertido.

Constancia de este estilo de cante lo encontramos en el suplemento de “Alrededor del Mundo” donde aparece allá por el año 1901 una especie de fotografía con el bailaor Antonio de la Rosa como bailaor de  Chuflas, comentándose en dicho suplemento que el tal Pichiri, así apodaban  al bailaor Antonio de la Rosa, realizaba el baile de Chuflas con pasos picantones parecidos a los ritmos de los tangos que los negros nos trajeron del otro lado del océano.

Pero lo realmente claro,  según casi todos los expertos, es que  La Chufla está  claramente emparentada con los cantes festeros, con la jerezana bulería como se puede apreciar en la grabación de El Garrido de Jerez,  tierra donde con todas las garantías se fraguaría la bulería a partir de estos compases que como buen jerezano El Garrido realizó y realzó de manera admirable.

Otro claro ejemplo lo encontramos en Cádiz donde se canta estas coplas  octosílabas de cuatro y a veces de tres versos, con su particular gracia, con ese sello y salero tan especial que imprimen los de la capital gaditana como es el caso  tan peculiar de Manolo Vargas y de la recientemente desaparecida Mariana Cornejo.

El cante por colombianas

LOS PALOS DEL CANTE -18-

COLOMBIANAS

En el año 1931 José Tejada Martín  Pepe Marchena, compone una canción a la que titula “Mi Colombiana” y parece ser según el guitarrista Rafael Nogales que el maestro de Marchena se inspiró en una canción vasca de título “El pájaro  carpintero”. Un año más tarde el genial tocaor Ramón Montoya, realizó una nueva versión para el marchenero pero en esta ocasión el cante iba ligado a dos voces, siendo el Niño de la Flor el acompañante de Pepe Marchena.

 El poeta Hilario Montes compuso en el año 1933 una canción con el nombre de “Quisiera cariño mío” que se grabó con la musicalidad de esta segunda versión y en donde claramente se aprecia esas estructuras, esos matices del cante por colombiana como en la actualidad se conoce, por lo tanto aunque se le incluye en los mencionados estilos de ida y vuelta junto a la vidalita, guajira, habanera, rumba, milonga…la realidad es que su creación es en esta zona del atlántico y no en la orilla americana, conservando esos sí alguna similitud con los estilos de ida y vuelta por, tal vez, su acercamiento común a los compases del tango flamenco. 

                                    

Quizá éste fuera uno de los argumentos para que el poeta gaditano Fernando Quiñones incluyera a la colombiana entre los cantes de ida y vuelta, cuando en realidad, hay que reiterar que la creación se debe al maestro de Marchena con la inestimable colaboración de Ramón Montoya.

                                       "Quisiera, cariño mío,

                                         que tú nunca me olvidaras,

                                         que tus labios con los míos

                                         en un beso se juntaran

                                         y no hubiera en el mundo

                                         nadie que nos separara."

La fórmula estrófica es el de una copla de seis versos con estribillos característicos de dicho palo, incluso para cantar a dúo, manera que le gustaba  hacer como se ha expuesto anteriormente a Marchena y así se contempla en sus grabaciones antes indicada o en las formas seguidas por otros cantaores que han realizado interpretaciones sin apenas variaciones, salvo las referidas al compás pues hay maestros que han realizado la colombiana a ritmo de tango, de bulerías, incluso del fandango.

                                                   "Me gusta estar en la sierra

                                                     cuando nace el nuevo día,

                                                     me acuerdo de tus amores

                                                     y de tus malas partías

                                                    me consuelo con las flores

                                                    tu eres toda mi alegría.

A lo largo del siglo XX se puede considerar por la mayoría de los aficionado que estas canciones pasan a convertirse en un nuevo palo flamenco, aunque en un principio algunos de los estudiosos del flamenco lo denominaran como cante aflamencado,  lo cierto es que durante los años sesenta del pasado siglo este palo se revaloriza y se enriquece con nuevos modalidades  por la gran cantidad de artistas que incluyen este cante en sus repertorios  como Manuel Vallejo, La Niña de la Puebla, Juan Valderrama, El Carbonerillo, Pepe Pinto, Chano Lobato, El Perro de Paterna o Ana Reverte cantaores del ayer y hoy de estos cantes aflamencados.        

Del Levante... "La Cartagenera"

CARTAGENERA

La Cartagenera como uno de los cantes llamados de Levante está totalmente hermanado a los también llamados cantes mineros propios de las zonas mineras de Linares, Almería y La Unión y como tal en el áspero dramatismo, en su quejido lastimero sobre las penalidades y opresión  como suelen reflejar las letras de estos “primitivos fandangos locales” que originaron este difícil palo flamenco como es la Cartagenera, encontramos los duros tonos que recuerdan a veces esos “cantes de marugá” del que se hablaba  ya desde la época de “el Rojo el Apargatero”.

Sin embargo la Cartagenera no tiene esos aires mineros de sus hermanos tarantas o tarantos  ni en sus letras ni en sus compases, estando más cerca tal vez de los ecos de la malagueña y siendo un cante generalmente sujeto a interpretaciones de profesionales, estilo difícil de realizar   pero  de dulces matizaciones de los que Don Antonio Chacón y la Niña los Peines hicieron verdaderas genialidades en las dos conocidas modalidades de cartageneras.

                                               "Si vas a San Antolín,

                                                             a la derecha te inclinas,

                                                             verás en el primer camarín

                                                             a la Pastora Divina

                                                            que es vivo retrato a tì."

                                                                                   (Cartagera de Chacón)

                                

Grandes intérpretes de este palos al igual que los otros cantes de Levante fueron desde El Rojo el Apargatero, la inmortal figura de estos cantes, hasta el  muy veterano Antonio Piñana, nombres como El Pechinela, el Pajarito, el Porcelana, Juan el Albañil, Conchita Peñaranda "La Cartagenera", El Peluca, Paco el Herrero, El Panocha, El Chilares, Nolasco …, pasando por el magisterio del propio hijo de El Apargatero, Antonio Grau Dauset, quién entre otros enseñara al sevillano y compañero suyo Manolo Escacena y al anteriormente mencionado Piñana, verdadero transmisor de los cante de El Rojo El Apargatero.