Poseen los fandangos de la zona serrana unos aires
anónimos en general, y aunque se consideran de los de más reciente creación,
algunos como el de Encinasola tienen sabor primitivo, otros como el de Santa
Bárbara creado por Canalejas de Puerto Real a partir de un fandango natural y
el de Calaña popularizado por el Cabrero con sus ecos de Jota Navarra. Sus
letras van desde las patéticas y amargas de Cabezas Rubio a las dulces e ingenuas
de Encinasola, pasando por laboriosas de las minas de Rio Tinto llenos todos
ellos de sentencias y calidad poética.
Son estos fandangos por su localidad como más importante y conocidos,
los cuatro de Zalamea la Real, el de
Cabezas Rubia, Encinasola, Santa Bárbara, Río Tinto, Calañas, Almonaster la
Real con cuatro distintos estilos (fandango de Santa Eulalia) y otros anónimos
sin nacimiento demostrable en alguna localidad serrana concreta como son los
llamados de la Sierra Alta.
Los fandangos de Huelva
forman un conjunto de distintos estilos, distinguiéndose las numerosas
variantes de estos fandangos por su cadencia y ritmo, algunos son bailables y
otros dotados de la personalidad de su intérprete. Si cuando se comenta el
fandango en general vemos cómo hay zonas con sus características particulares y
así según sea de la parte malagueña con los abandolaos o de la zona levantina
con los mineros, se comprueba las variantes de estos fandangos por sus
localidades, llegando a Huelva estas variantes alcanzan su cénit ya que casi se
puede decir que no hay localidad onubense que no tenga su estilo particular de
fandango, a cual más bello, valiente, espontáneo, profundo, popular...
Los fandangos de Huelva
nacieron en un principio para el baile, siendo a partir de siglo XIX cuando se
hacen más lento y empiezan a diferenciarse para escuchar, teniendo estos
primeros unos estribillos muy pegadizos que los diferenciaban de entre ellos y
con los más flamencos o para escuchar, cosas que actualmente se está perdiendo
pero que con la ayuda de grandes cantaores como los actuales y con el trabajo
constante que los buenos aficionados de las peñas flamencas de Huelva están
realizando, es de esperar no sólo el rescate de ellos sino de colocarlos en
ellugar que por cultura le
corresponden, y a los dieciséis que actualmente conocemos se le añadan algunos
más con estos sabores arcaicos como:
- " Tápate María, tapaté...
- " Que ven aquí, ay,
pichona mía...
- " Que bonito es el
fandango...
- " Que quítate der só, que
te quemas....
- " No la llames, que no
viene....
O la fórmula usada por Pastora Pavón "La
Niña de los peines” en repetir de manera inversa los
tres últimos versos del fandango o el mismo
entero, con una música concreta para este estribillo.
José María de Mena, nos dice que estos fandangos
proceden de un remoto folclore celtíbero, emparentando en su forma estrófica
con la seguidilla manchega.
"Fandango ¿dónde has nacío
que to el mundo te conoce?
Yo nací en un rinconcillo
que Alosno lleva por nombre,
donde le dan el dejillo."
Aunque a ciencia cierta nadie puede decir cual de
las "fandangueras" localidades de la vieja Onuba es la cuna del
fandango, todos coínciden en que podría ser ALOSNO la
villa de donde saliera ese fandango primitivo que diera lugar después a
esa amplísima gama de variantes no solo en la localidad alosnera sino en toda
la provincia de Huelva, y así podemos clasificar los fandangos de Huelva por
sus localidades, estableciendo tres zonas según sean de la Sierra, del Andévalo
o del litoral.
Según nos dice el Diccionario, fandango es un tipo de danza española antigua con un
movimiento vivo y un compás de tres por
cuatro, siendo actualmente un cante libre de compás con un quinteto de versos
octosílabos.
Volviendo a su origen hay quien hace derivar la
palabra fandango de la portuguesa Fado (en Portugal a comienzo del XVI se usó
el vocablo "ENFANDANGADO " para designar un canto popular). Ya en
1.705 en el entremés anónimo "El novio de la Aldeana" se encuentra el
término fandango, por otro lado el deán
Manuel Martín describía en l.712 al fandango como danza de Cádiz desde hace
muchos siglos dándosele un origen àrabe.
Andrés Salom al hablar del fandango
aseguró que es un cante fronterizo y que se musulmaniza de forma paulatina al
avanzar los cristianos hacia el sur en su lucha contra el imperio árabe,
tomando de esta forma el fandango diversos nombres: muñeira, fado, jota...., y
en Andalucía fandango; proliferando tanto que raro es el pueblo que no tiene su
forma particular de concebir el fandango no bailable ya sino para escuchar,
pudiéndose clasificar los fandangos para un mejor estudio de ello dado su
complejidad y sus muchas variantes de la siguiente forma, aunque no de la única
y así encontramos formas en Málaga, en el Levante español y en Huelva, además de los conocidos como personales o artísticos.
Existe un estilo además de fandango llamado fandango
por soleá, sólo cantado por verdaderos especialistas en donde se combinan la
estructura del fandango con el difícil compás de la soleá.
"Momaíta,
Dicen los niños chicos cuando lloran
mientan la palabra de Momaíta
en cambio los de la Cuna,
cuando rompen a llorar
no dicen palabra ninguna."
Como se aprecia en este fandango interpretado muchas
veces por Fernando Terremoto y por Chano Lobato (éste generalmente para bailar
por soleá), su métrica es totalmente libre distinta de ese quinteto octosílabo
con compás tres por cuatro que se hablaba al principio sobre el origen de ese fandango
como tipo de danza española.
En Málaga una amplia gama de formas y estilos se
encuentra bajo el sobrenombre de los fandangos de Málaga, unos con nombres locales como la Rondeña, otros
los Verdiales, denominados por muchos como cantes malagueños vernáculos y las
primitivas Malagueñas junto a las variantes que de ésta se hacen fuera de las
fronteras de Málaga originándose una rica y amplia variedad de malagueñas
personales.
Se incluyen en este apartado por derivar de ese primitivo fandango local de
Granada la granaína y la media granaína sin que esto suponga que deriven de algún
tipo de fandango malagueño. El criterio sólo es de zona geográfica, Los
verdiales y los cantes abandolaos malagueños como: la anteriormente mencionada Rondeña,
Jabera, Cante de los Marengos, Jabegote, Zánganos de Puente Genil, Fandangos de
Lucena y Cabra.
En las cuencas mineras de Linares, Almería o en la
región murciana, Cartagena y la Unión encontramos los llamados cantes mineros o
cantes de levante con la Minera, Taranta, Taranto, Levantica, Murciana, Cartagenera.
En Huelva encontramos una gran variedad de fandangos
con nombres propio de la localidad donde se creara y así encontramos tres
comarcas cantaoras como son el Andévalo, La Sierra y El Litoral.
Todos estos estilos merecen su reconocimiento y
estudio especial por lo que en próximas entregas trataremos de comentar las
características de ellos, uno a uno.
De la Debla, otra forma de toná, ya que en
principio fue llamada Toná de la
Debla, lo más significativo es la grandeza y lo desconocido de la historia de
su nombre ya que, al parecer, DEBLA puede significar de: cielo, Dios, Diosa, destacando
el de Diosa Grande; pues se trata de una expresión del sánscrito con la que en
flamenco se designa a una forma de Toná que terminaba antiguamente añadiendo
"Deblita Barí o Barea", quizá Diosa grande y buena.
Según afirma Ricardo
Molina en su libro "Obra Flamenca", los gitanos sólo saben que Debla significa
Diosa Grande y nada más, pero que ellos en tiempo muy remoto adoraron a esa
"GRAN DIOSA" como otros pueblos indoeuropeos.
Uno de los cantaores
que más aportó a la dignificación de este grandioso "palo" fue, sin
duda, Tomás Pavón.
La forma estrófica
de la Debla es idéntica a la de la Toná, o sea, cuatro versos con rima asonante
en los pares.
"Desvarío del sentío
como
esvarían los locos,
si aún
no he tirado piedras
me ha faltaíto muy poco."
(Al final suele añadírsele la expresión"Deblita Barí o
Barea)
Hoy en día y
tal vez desde que allá por 1950 cuandoTomás grabara esta Debla, la mayoría de los
cantaores aunque unos con más acierto que otros siguen esta escuela, dándose el caso
que muchos aficionados para identificar este palo flamenco recurren a la
conocida letra de Tomás y a partir de ahí ver su musicalidad, sus tonos, su
dureza y su similitud o diferencia con cualquier otra toná.
En el barrio de Triana
ya
no hay pluma ni tintero,
pa
yo escribirle a m mare
que
hace tres años que no la veo.
Pero antes de estas
fechas, digamos de reconocimiento entre los flamencos, la debla ya fue un cante
en cierto modo conocido en torno al mediado del siglo XIX y fundamentalmente
por el impulso que a estos primitivos estilos dieran cantores como Varea el
Viejo, el gaditano El Planeta o el gitano puertorrealeño Francisco Ortega
Vargas “El Fillo”
En opinión de la mayoría de los estudiosos de
nuestra cultura más ancestral, la mayoría de los cantes fueron fraguándose
desde el último tercio XVIII hasta aproximadamente los inicio del XX y como
insisten muchos críticos en sus escritos, desde la época de los Cafés
Cantantesnada "nuevo"
se ha hecho, criticando la falta de creatividad en el cante flamenco
actual por lo que algunos creen que ya está todo hecho y que cualquier intento de
crear algo nuevo es una adulteración que acabará con la pureza y con la
autenticidad del cante.
Sin embargo, sin discutir si se adultera o no
las esencias del flamenco, el cante por colombiana es una creación de Pepe Marchena
a partir de una canción del mismo maestro de Marchena y hoy en día es un palo
flamenco más, adaptado a los compases bien de tangos o bulerías que muchos
artistas en sus repertorios contemplan.
Algo parecido sucede con nuevos estilos que van
poco a poco interesando a los actuales artistas, porque son ellos los que pueden confirmar o no la evolución de
intentos como las galeras de Juan Peña “el Lebrijano” o La Canastera de José Monje Cruz
“Camarón de la Isla”.
Con el
nombre de Canastera se conoce al disco número cuatro de Camarón y Paco
de Lucía y en él ya aparece como cante con tonos de la Rondeña, creado por esta
genial pareja de nuestra reciente historia flamenca.
En un primer momento y lógicamente como suele
suceder con algunos cambios, éste, el cante de la Canastera tuvo bastantes
críticas entre muchos aficionados, acostumbrados a escuchar los cantes del de
la isla con toda su pureza y respeto a las raíces jondas del cante.
Sin embargo poco a poco La Canastera, tomando,
aunque con el tono rondeño antes comentado, la estructura del fandango de
Huelva, va cogiendo su sitio entre los nuevos estilos flamenco
La Canastera en palabras de Faustino Núñez, fue
una apuesta fuerte de Camarón, como un reto a los más puristas del flamenco
actual que criticaron la falta de ortodoxia de este nuevo estilo y la
interpretación que a veces realizara de algunos otros palos.
Pero este nuevo estilo, apenas escuchado desde
la muerte del maestro de San Fernando,
necesita para su arraigo que los aficionados o artistas se interesen por él, lo
versionen con sus sellos personales y
hagan que sea escuchado por el público para que se vaya conociendo y así
extendiéndose hasta convertirse verdaderamente en un cante más de nuestra
nomenclatura y ese es el caso de Ginesa
Ortega con su “Rebeldía Gitana” y la de
Fernando Terremoto-hijo- con
esos tercios añadidos al final del cante al más puro estilo jerezano de bulería.
El palo
flamenco Chuflas es un cante de los que
se denominan festero, de jaleo, con
golpes, mucho compás, que imprime un carácter desenfadado y
podríamos decir hasta guasón y burlón.
El cante por Chuflas es con toda probabilidad el antecedente de las
bulerías en el podemos asegurar, actualmente se ha convertido.
Constancia
de este estilo de cante lo encontramos en el suplemento de “Alrededor del
Mundo” donde aparece allá por el año 1901 una especie de fotografía con el
bailaor Antonio de la Rosa como bailaor de
Chuflas, comentándose en dicho suplemento que el tal Pichiri, así
apodaban al bailaor Antonio de la Rosa,
realizaba el baile de Chuflas con pasos picantones parecidos a los ritmos de
los tangos que los negros nos trajeron del otro lado del océano.
Pero lo
realmente claro, según casi todos los
expertos, es que La Chufla está claramente emparentada con los cantes
festeros, con la jerezana bulería como se puede apreciar en la grabación de El
Garrido de Jerez, tierra donde con todas
las garantías se fraguaría la bulería a partir de estos compases que como buen
jerezano El Garrido realizó y
realzó de manera admirable.
Otro claro ejemplo lo encontramos en Cádiz donde se canta
estas coplas octosílabas de cuatro y a
veces de tres versos, con su particular gracia, con ese sello y salero tan
especial que imprimen los de la capital gaditana como es el caso tan peculiar de Manolo Vargas y de la
recientemente desaparecida Mariana Cornejo.
