ENTREGA Nº 24       28 DE ABRILDE 2013

Geografía flamenca  flamenco en Murcia (3

                        LOS  CANTES DE LAS MINAS

En defensa de la historia, no sólo de nuestra cultura flamenca sino incluso de la propia historia de la realidad de Murcia y su cuenca minera,  desde hace más de cincuenta años, la localidad murciana de La Unión es la sede de la una de las citas anual flamenca más importante del mundo: el Festival del Cante de las Minas. 

Desde su creación, en 1961, el flamenco en sus tres modalidades: cante, baile y toque de guitarra  se dan cita en el antiguo mercado en busca de nuevos valores y gracias a los esfuerzos de sus organizadores se han recuperados estilos con personalidad propia que tal vez hubieran desaparecido.

El primer premio y uno de los más prestigioso del flamenco es la famosa lámpara minera

 Desde el año 1961 (curiosamente este primer año el concurso no dispuso de la preciada lámpara) hasta la actualidad estos son los ganadores o ganadoras de tan prestigioso premio:

1. Antonio Piñana Segado (Sin Lámpara). Año 1961.

2. Enrique Orozco Fajardo. Año 1962.

3. Juan Pérez Sánchez “Canalejas De Puerto Real”. Año 1963.

4. Eleuterio Andréu Martínez. Año 1964.

5. Fulgencio Cros Aguirre “Pencho Cros”. Año 1965.

6. Antonio Jiménez Martínez “Antonio De Canillas”. Año 1966.

7. Juan Castro Jiménez “El Peti”. Año 1967.

8. Miguel Caparrós Martínez. Año 1968.

9. Antonio Ferrer López “El Camionero”. Año 1969.

10. Antonio Rodríguez García “Morenito De Levante”. Año 1970.

11. Juan Jiménez Martínez “El Macareno”. Año 1971.

12. Fulgencio Cros Aguirre “Pencho Cros”. Año 1972.

13. Luis Pérez Cardoso “Luís De Córdoba”. Año 1973.

14. Luis Pérez Cardoso “Luís De Córdoba”. Año 1974.

15. Cristóbal Guerrero Escalona “Barquerito”. Año 1975.

16. Fulgencio Cros Aguirre “Pencho Cros”. Año 1976.

17. Ex Aequo Manolo Gómez Romero “Manolo Romero” Y Juan Jiménez “El Macareno”. Año 1977.

18. Manolo Gómez Romero “Manolo Romero”. Año 1978.

19. Encarnación Fernández Fernández. Año 1979.

20. Encarnación Fernández Fernández. Año 1980.

21. Antonio Ferrer López “El Camionero”. Año 1981.

22. Tres Accésits: Francisco De Paula Luna Navarro “Curro Lucena”, Juan A. Hatero “Juan Casillas” y Manuel Ávila Rodríguez “Manuel Ávila”. Año 1982.

23. Manuel Ávila Rodríguez “Manuel Ávila”. Año 1983.

24. Antonio Suárez Fernández. Año 1984.

25. Francisco De Paula Luna Navarro “Curro Lucena”. Año 1985

26. Antonio Castillo Sarabia “El Gaditano”. Año 1986.

27. Mayte Martín Cadierno. Año 1987.

28. Antonio Ayala Paredes “El Rampa” (Sin Lámpara). Año 1988.

29. Antonio Ayala Paredes “El Rampa”. Año 1989.

30. Ildefonso Pinto Benjumea. Año 1990

31. Desierto. Accésit a Juan Casillas. Año 1991.

32. Rafael Heredia Flores “Jesús Heredia”. Año 1992.

33. Miguel Poveda León. Año 1993.

34. Francisco Contreras Moreno “El Bongui”. Año 1994.

35. PREMIO DESIERTO. Año 1995.

36. Antonio Fuentes Melero. Año 1996.

37. Francisco Del Pozo Carpintero. Año 1997.

38. Francisco Piñana Conesa “Curro Piñana”. Año 1998.

39. Antonio Porcuna “El Veneno”. Año 1999.

40. Rocío Segura López. Año 2000

41. Rafael Calderón Berraquero "Niño de Olivares. Año 2001.

42. Manuel Cuevas. Año 2002.

43. Rubito Hijo. Año 2003.

44. Raúl Montesinos. Año 2004.

45. Gema Jiménez Triguero. Año 2005.

46. Miguel De Tena. Año 2006.

47. Juan Pinilla Martín. Año 2007.

48. Rocío Márquez Limón. Año 2008.

49. Churumbaque Hijo. Año 2009.

50. Miguel Pérez Ortega "Miguel Ortega". Año 2010.

51. Celia Romero Algaba "Celia Romero". Año 2011. 

52. Ricardo Fernández del Moral. Año 2012.

                                   

  ENTREGA Nº 23       20  DE ABRILDE 2013

Geografía flamenca  flamenco en Murcia (2)

                        LOS  CANTES DE LAS MINAS

            La cartagenera por su parte no tiene esos aires mineros ni en sus letras ni en sus compases, estando más cerca tal vez de los ecos de la malagueña y siendo un cante generalmente sujeto a interpretaciones de profesionales, estilo difícil de realizar   pero  de dulces matizaciones de los que Don Antonio Chacón y la Niña los Peines hicieron verdaderas genialidades en las dos conocidas modalidades de cartageneras. Un ejemplo de la Cartagenera, rematada con una Murciana encontramos en Encarnación Fernández, quién ganara la lámpara minera en los años 1979 y 1980

Todos estos cantes de tan difícil ejecución fueron encontrando nuevos detalles al difundirse fuera del ámbito regional y a través de según qué comarca o por la personalidad que le imprimiera tal o cual maestro, y así podríamos hablar casi como si de escuela se tratase, de la de Almería con nombres tan importante como  Frasquito Segura "El Ciego de la Playa" o Pedro el del Morato cantaor y trovero, que vivía  siempre entre Cartagena y Almería, con ese estilo tan personal en esa modulaciones aportadas por él a la taranta, teniendo como se indica anteriormente mucho que ver con ese primitivo taranto llamado por muchos taranta de Almería.

      

              "Me llamo Pedro el Morato

                                         y soy natural de Vera,

                                         con mi guitarrica en la mano

                                         vaya tela y venga tela,

                                         vaya telita de verano."

                                        "Soy el mejor de los troveros,

                                         me llaman Pedro el Morato,

                                         bien lo sabe el mundo entero,

                                         que de trovos tengo un rato

                                         y también de verdulero. 

                                        (Cantes de El Morato)

             Miguel Poveda, ganó el gran premio del cante de las minas (lámpara minera del festival de la Unión  en 1.993                         

En la parte murciana, la Unión o Cartagena encontramos  desde El Rojo el Apargatero, la inmortal figura de estos cantes, hasta el  muy veterano Antonio Piñana, nombres como El Pechinela, el Pajarito, el Porcelana, Juan el Albañil, Conchita Peñaranda "La Cartagenera", El Peluca, Paco el Herrero, El Panocha, El Chilares, Nolasco …, pasando por el magisterio del propio hijo de El Apargatero, Antonio Grau Dauset, quién entre otros enseñara al sevillano y compañero suyo Manolo Escacena y al anteriormente mencionado Piñana, verdadero trasmisor de los cante de El Rojo El Apargatero.

                                       "En la Calle de Canales

                                         se me perdió mi sombrero

                                         y se lo vino a encontrar

                                         El Rojo El Apargatero,

                                         ¡Y no me lo quiere dar”!

                                         (Taranta que Manolo Escacena dedica a Rojo El  Apargatero)

                                       "Anda diciendo Escacena

                                         que yo tengo su sombrero,

                                         y a presidio me condenan,

                                         pero sabe el pueblo entero

                                         que él no estuvo en Cartagena."

                                                        (Rojo El Apargatero ya bastante mayor le contestó a Escacena con esta luego polpular Taranta)

                                       "Soy tartanero de fama

                                         y le echo al cante alegría,

                                         el pajarito me llaman,

                                         no hay en toas Las Herrerías

                                         quien tenga mejor tartana."

                                        (Cante del Pajarito que populariza Piñana)

Pero además de estos artistas que tanto engrandecieron estos cantes, quien de verdad le dio la prestancia que tiene y lo introdujo magistralmente al mundo del flamenco más respetado fue como siempre y en casi todos los cantes Don Antonio Chacón que después de viajar varias veces a Cartagena, La Unión, Los Alcázares y otros pueblos de la comarca y visitar a su entrañable amigo El Rojo El Apargatero, empapándose de la rica gama de los cantes de la región, le imprime su propia personalidad llevando más tarde estos cantes a su máximo grado de perfección con su majestuosidad admirable.

                                       "Si vas a San Antolín,

                                         a la derecha te inclinas,

                                         verás en el primer camarín

                                         a la Pastora Divina

                                         que es vivo retrato a tì."

                                         (Cartagera de Chacón)

                                    

Después de Don Antonio Chacón han destacado en estos cante artistas como Pastora Pavón, Manuel Torre (con su Taranto ya comentado), Manuel Vallejo, Bernardo el de Los Lobitos, Cepero, El Niño Cabra, Guerrita, Jacinto Almadén, El Pena hijo, Pepe Marchena, Canalejas de Puerto Real, encontrándose también a gusto con la interpretación del cante minero cantaores como Fosforito, Chocolate, Manolo de la Rivera, Enrique Morente, Carmen Linares, Luis de Córdoba, Sorroche, Curro Lucena, Gabriel Moreno entre otros.

                                       "De las minas no me quejo

                                         porque nunca me fue mal,

                                         pero ahora me las dejo

                                         porque  quiero descansar,

                                         que ya me encuentro muy viejo."

                                        (Minera que interpreta Antonio Piñana)

 ENTREGA Nº 22       13  DE ABRILDE 2013

                            Geografía flamenca  flamenco en Murcia (1)

                        LOS  CANTES DE LAS MINAS

Al igual que sucede con las granaínas y malagueñas en el que el origen de sus cantes se basan en el primitivo fandango, cuando se habla de los Cantes de Levante o Mineros, también hay que recurrir a sus fandangos locales que más tarde dieran lugar a estos cantes llamados tarantas, tarantos o cante de las minas en general.

Algunos aficionados engloban dentro de los Cantes de Levante a los ya referidos de Málaga o de Granada. Pero lo más acertado según opinión de los mejores conocedores del mundo del flamenco, es hacer de este grupo de cantes levantinos una diferenciación como tal y denominarlo así por la zona geográfica donde se desarrollan, o con el seudónimo de Cantes Mineros ya que por  las cuencas mineras de Almería, Granada, Jaén y Murcia es por donde brotan estos cantes plenos de dolor, de áspero dramatismo o de quejido lastimero sobre la trágica vida, las penas  y opresiones del minero.

Dentro de estos cantes el primero que surge como común entre todos los flamencólogos es el de la taranta y todos coinciden en que deriva del primitivo fandango de Almería, por lo que se puede decir que el inicio del estudio sobre los cantes mineros podría ser esa primitiva taranta que etimológicamente deriva de "tarantela" (música) (a los naturales de Almería se les denominan con el gentilicio de "Tarantos")

                         

¿Pero cuándo surgen esos brotes de flamenco en  la zona     murciana?         

¿Son los Cantes mineros de La Unión, los mismos que los de Almería, Granada o Jaén?

Es difícil todo lo que a ciencia exacta quiera decirse del flamenco ya que, aunque encontremos abundante estudios sobre ello en el Levante español, al final hay que recurrir a los tres últimos siglos, pues no se tiene noticia alguna de lo que antes ocurriera. Sin embargo parece ser que existieron por las cuencas mineras de Murcia unos cantos llamado "Cantes de la Madrugá" que al unirse con los que, con motivo de las migraciones de familias andaluzas de las minas de Jaén,  Almería y Granada durante la época de Fernando VII en busca de mano de obra, llevaron, se produjera el normal intercambio de formas y maneras de donde por aflamencamiento de los Cantes de la madrugá con el de los mineros andaluces surgieran los actuales Cantes Mineros como la taranta, el taranto o el cante de las minas propiamente dicho.

No hay que olvidar también como motivo importante de la creación de estos cantes, la de maestros locales como es el caso de "El Rojo el Apargatero", la gran figura, creador y divulgador de los cantes mineros. De él se decía que por el último tercio del pasado siglo le gustaba desde su ventana ver pasar por la madrugada a los mineros de ir al trabajo mientras entonaban esas  especies  de canciones de madrugá de donde se inspirara este genial maestro para con  su gran personalidad imprimir estos estilos de cante sobrios, duros y viriles.

                                          

          "De la entraña de la mina

                                               sale el rico mineral,

                                               para que tengan berlina

                                               los hijos de don Pascual."

Aunque hablemos de tarantas, tarantos, mineras, murcianas o cartageneras se debe establecer esas diferencias que las distingue a un cante levantino de otro y así se aprecia como la taranta, generadora de los demás de su especie, no se presta por su sequedad al lucimiento personal, siendo un cante de muchas posibilidades, formada por una especie de lamento lleno de sugerencias, de profundidad y tinieblas por donde el ser humano se debate.

Del  taranto con un compás más acentuado y característico podríamos decir que es debido a aportaciones personales a la taranta. Hay incluso quienes afirman que es la aportación del compás gitano a estos cantes, siendo creado para el baile a diferencia de la taranta para escuchar. Mucho tuvo que ver con la creación de este cante el legendario cantaor almeriense, Pedro el del Morato, o el maestro gitano de Jerez, Manuel Torre, quién le imprime a su taranto unos ecos de rondeña, hasta tal punto que muchos confunde este cante y se pregunta si le da aire tarantero a la rondeña o ecos rondeños a la taranta. Es pues  el taranto quién más ha revalorizado el Cante de las Minas.

                                  

A un estilo concreto de Taranta creada por Antonio Grau Mora (El Rojo el Apargatero) y cultivada actualmente por los flamencos murcianos, sobre todo de la localidad minera de la Unión, sin alguna pretensión renovadora aunque eso si con parecidas posibilidades como la taranta almeriense y con particular belleza, algunos flamencos le denominan concretamente mineras.

           ENTREGA Nº 21       6  DE ABRILDE 2013

                            Geografía flamenca  flamenco en Almería

            Etimológicamente la palabra "taranta" proviene de "tarantela" (música) o de "taranto,” gentilicio popular con que, a veces, se designan a los naturales de Almería.

            En su vocabulario andaluz,  Alcalá de  Wenceslada  nos indica que el término taranta hace referencia a una canción peculiar de Almería por lo que hablar de flamenco en Almería es hablar de taranta o de taranto.

            Según Faustino Núñez: El antecedente musical de la taranta puede situarse en el aflamencamiento de algún fandango de Almería. Los estudiosos coinciden en señalar tres etapas fundamentales en su proceso de formación (1880-1920): 

1. Emigración de Jaén, Granada y Almería, en torno al 1890, a las minas murcianas.
2. Fusión del fandango de Almería con murcianas, malagueñas, fandangos de Lucena y el llamado "cante de madrugá".
3. La aportación definitiva de Antonio Grau Mora, "Rojo el Alpargatero", cantaor alicantino que, a finales del siglo XIX, dotó de estética flamenca a las estructuras musicales del fandango almeriense-murciano, de origen popular. La taranta tuvo su auge durante el primer tercio del siglo XX. Las aportaciones almerienses a la taranta se producen a través de cantaores como el Cabogatero, el Ciego de la Playa, Pedro el Morato y Concha la Peñaranda, residente en La Unión, que cantaba en Sevilla hacia 1884

                                   Fandango de Almería

                                               El fandango de Almería

                                                nadie lo sabe cantar,

                                               que lo cantan los mineros,

                                               cuando van a trabajar

                                                a las minas del Romero.


            Julián Pemartín coincide con el criterio, ya expuesto, de que "la taranta sería una derivación del fandango de Almería, el cual se traslada a las regiones mineras”,   posteriormente, hace esta distinción: "en el proceso de su desarrollo va diferenciándose en la taranta minera,  propiamente dicha, más impregnada del ambiente fatigoso de las galerías y socavones,  por lo tanto es un cante sobrio, de tercios cortos y angustiosos y  la taranta de superficie, de tercios más largos, menos acongojados, más libres, y con algunos adornos". Finalmente pone ejemplo de letras de cada una de dichas tarantas: 

                                               Taranta Minera

                                               Vengo de la carbonera

                                               ¡Mira lo que te he comprao:

                                               Unas botas de cartera

                                               con los botones a un lao!

                                               Te las pones cuando quieras.

                                               Taranta de Superficie

                                  

                                               Dile a mi primito hermano

                                               por Dios que me dé la espuela,

                                               apareja el caballo tordo

                                               que me han robao a Malena

                                               ¡Por Dios que me vuelvo loco!

            Su copla es siempre una estrofa de cinco versos, como la malagueña, repitiendo también uno de ellos (el primero o el segundo). Las letras de las tarantas son descriptivas  se inspiran en aspectos diversos de la existencia humana, al igual que la generalidad de los cantes flamencos básicos. Su interpretación es un tanto libre en la medida de sus tercios, pudiendo recrearse el cantaor en alguno de ellos, según sus cualidades e iniciativa personal.

            Generalmente es un cante para escuchar. Cante duro, largo, sobrio, que se acompaña a la guitarra por arriba. Cante sin marcaje estricto al ritmo, que se presta a grandes exhibiciones vocales, al igual que ocurre con los demás estilos mineros. 

            No hay que olvidar que es un cante esencialmente levantino que no presenta, en cuanto a sus formas, la menor analogía con los cantes flamencos propios. Sus variantes no son creaciones personales, sino modalidades (poco diferenciadas) de tipo local o comarcal. La "especie" más definida y diferente es el "taranto", cuyo acompañamiento de guitarra sigue un compás de ritmo bien acentuado y característico. Las tarantas, en cambio, son libres y sin medida. Este cante es, sin duda, el que funciona como patrón musical de los cantes de las minas. 

            El propio Antonio Mairena nos dice que al principio se debió cantar por libre, luego se acopló a la guitarra ganando matices, una serie de melismas, ritmo. Es un cante, continua Mairena, desnudo por sus motivaciones sociales, por lo que no se le puede calificar como folklórico.

            Aparte de los cantaores ya citados, que estuvieron en un principio presentes en la creación y revalorización de la taranta, hay que citar a cantaores posteriores que se encargaron de divulgar este estilo; y así podemos citar a Manolo Escacena, Manuel Vallejo, El Cojo de Málaga, La Niña de los Peines, El Pena, Bernardo el de los Lobitos, Jacinto Almadén... entre otros intérpretes, que en la primera mitad del siglo XX mantuvieron a la taranta como estilo vivo. En años más recientes la taranta mantuvo su vigencia, aunque fueron pocos los cantaores profesionales que la incluyeron asiduamente en su repertorio; entre ellos podemos citar a Fosforito, Carmen Linares, Enrique Morente...

ENTREGA Nº 20       28  DE MARZO DE 2013

                            ESTILOS DE LA SAETA

         Referente a los distintos estilos de interpretar la Saeta hay que volver también a esos hipotéticos orígenes, pues antes de que al principio del siglo XX bien el Cojo de Málaga, Centeno o Chacón aflamencaran estas letras de pasión, agonía y muerte del Cristo, aparecen las emanadas directamente de aquellos Rosarios de la Aurora introducidos  por Fray Pedro de Ulloa o las penetrantes de los frailes Capuchinos como las de Fray Diego José de Cádiz quién escribió cinco en total y que fueron conocidas como MISERERE, las del Pecado Mortal cantadas de madrugá y como las anteriores por frailes, Saetas del Prendimiento que se cantaban en Cabra y que consistían en intercalar fragmentos cantado en las ceremonias populares durante la Semana Santa.

         Entre los años 1.800 y 1.840, la Saeta va dejando de ser un canto exclusivo de los monjes Capuchinos o Franciscanos para ir poco a poco a convertirse en un canto del pueblo aunque todavía sin las matizaciones del flamenco pues estas primitivas Saetas populares tenían formas sencillas,  livianas y tal vez musicalmente  pobre en su ejecución.

                  

         Eran Saetas autóctonas de distintas comarcas andaluzas llamadas: La Saeta Vieja de Córdoba, Las Cuarteleras de Puente Genil, La Samaritana de Castro del Río, La Saeta Vieja de Arcos, Las Marcheneras ...

            Sobre estas últimas de la localidad de Marchena encontramos serias opiniones que nos afirman de que fue un epicentro saetero donde factores   históricos, sociales, musicales o religiosos aseguran a Marchena como cuna saetera y  así tenemos  las Cuartas de Nuestro Padre Jesús de Nazareno, del Dulce Nombre de Jesús, Del Señor de la Humildad y Paciencia o Carceleras de la soledad ( todas basadas en coplas de cuatro versos),  las Quintas y Sextas del Cristo de San Pedro de la Hermandad del Santísimo Cristo de San Pedro y María Santísima de las Angustias, formadas por estrofas de cinco o seis versos cada saeta. Todas creadas por los propios hermanos de las distintas cofradías.

         Cuando la Saeta nos viene al flamenco lo hace emparentándolas con los palos más duros y jondo que pudieran existir en la nomenclatura de nuestros cantes, y así encontramos en la escuela trianera y sevillana los más puros estilos de saeta por Tonás o Martinetes como por ejemplo  la Saeta y Toná del Cristo mientras que desde Jerez aparece con claros melismas siguiriyero de ahí la Saeta por Siguiriya genuina de la escuela jerezana como la interpretada por El Niño Gloria, su hermana la Pompi o el mismísimo Manuel Torre.

                            Pilatos te condenó

                            ante el pueblo soberano.

                            Han pasado veinte siglos,

                            Y otros se lavan las manos.

          No se puede olvidar otros estilos flamencos de Saetas más personales como los interpretados, entre otros por Marchena, Valderrama, Antoñita Moreno con unas maneras propias de los años cincuenta  cuando los matices de las saetas se realizan a través de alargar los tercios en demasía, no exentos de gorgorismos  y perdiendo en jondura, aunque sin perder el sentido de lamento sentencioso de sus letras. Lógico pues coincidían con la época de la ópera flamenca.

             LAS LETRAS DE LA SAETA

         El cómputo de las letras de Saetas que conocemos está afortunadamente alterado pues cada año nacen nuevas Saetas con ligeras, a veces, variaciones sobre el mismo tema. La calidad de la Saeta puede llegar incluso el rango de consumada obra de arte, pero al ser cantada esta oración de forma espontánea al paso de alguna imagen procesional, esa calidad no es imprescindible.

Suelen evocar las Saetas en sus letras algún momento de la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo, del dolor de la Virgen, o bien pedir alguna gracia.

                            Tú que penas, tú que sufres,

                            Virgen de la Soledad,

                            te pido para mis males

                            pan, trabajo y libertad.

También encontramos muchas letras en las que predominan el piropo hacia algunas de las imágenes de los tronos procesionales, o sobre algún detalle que “el poeta” quiera destacar, cosa comprensiblemente fácil para la conocida imaginación del pueblo andaluz.

                            Tienes del color moreno

                            tu carita de azucena,

                            y tienes tan blanca el alma

                            como negras son tus penas.

                  

  ENTREGA Nº 19       21  DE MARZO DE 2013

                                               LA SAETA

            La Saeta es la genuina voz de nuestra Semana Santa o bien como nos dice Alfredo Arrebola:”la saeta es el corazón del pueblo andaluz, aguijoneado por el dolor divino, del que brotan lágrimas que transformadas en dardos fulgurantes, se hacen coplas.”

En nuestro rincón, en el solar andaluz, en la Baja Andalucía. Porque la saeta flamenca, porque nuestra saeta, nació aquí. Donde se fraguaron los jondos cantes que representa nuestra cultura, los profundos ecos flamencos que tanto nos hacen sentir. Porque  también es cuna de esta forma de sentir, de esta manera de rezar a undibé.

           Ahí están las afirmaciones por citar un ejemplo de Gabriel del Estal. Sobre los comentarios que en su día dijera Antonio Mairena. “En principio  del siglo (se refiere al pasado siglo XX) llegó a Sevilla una sencilla forma jerezana que se empezó a llamar Saeta por Siguiriyas, con tanta o más dificultad y duende que el mejor cante por Siguiriyas y, por los años treinta, el cante por saetas había llegado a ser de máxima altura de gran desarrollo.

                             "Como no tenían naita que hacerle

                                le escupen y le abofetean
                                y le coronan de espinas

                                y la sangre le chorrea
                               por su carita divina"

Es evidente que las saetas flamencas (pues varios son sus estilos) nos llega  tal vez bastante después de esas apariciones allá por los siglos XVI  y XVII cuando los Hermanos Reverendos Padres del Convento de Nuestro Padre San Francisco,  hacían por las calles sus estaciones del Vía Crucis cantando Saetas,  mientras perdonaban los pecados a todos los que quisieran.

De estas saetas,  lejos  de las actuales, no se conservan algún documento sonoro para poder explicar su musicalidad. Con el paso del tiempo y poco a poco a los andaluces nos van llegando esos sentidos versos a modo de flechazos y así  arriban al corazón de los flamencos quienes hacen que se vaya fraguando con el transcurso de décadas y décadas  y  con las aportaciones de las diferentes maneras, las distintas formas que en nuestro pueblo entendemos los rezos… porque  el pueblo flamenco lo entienden así con sus cantes.

           

      

             El cantar del Pueblo andaluz

                             Que todas las primaveras

                             Anda pidiendo escaleras

                             Para subir a la cruz.

           La Saeta es pues la expresión más religiosa de nuestro pueblo, su origen, a pesar de los muchísimos estudios realizados, sigue siendo una verdadera incógnita. La Real Academia de la Lengua define en el año 1.803 a la Saeta como Coplilla que suele cantarse en la Iglesia o en la calle, y hasta el año 1.918 es cuando aparecen las primeras saetas en el flamenco, según unos a través de la voz de Manuel Centeno, cuya saeta encontramos con tercios muy alargados, otros gracias a D. Antonio Chacón (tal vez por coincidir con las primeras grabaciones sonoras), incluso a Manuel Torre aunque hay quien opina que años antes ya se escuchaba estas oraciones flamencas a Enrique el Mellizo, al Cojo de Málaga y a la Niña Parra.

        

         Destacan también en esta etapa de esplendor La Serrana, Medina el Viejo, Pastora Pavón- La Niña de los Peines-, Manuel Vallejo y ¡cómo no! El Niño Gloria de cuya personalidad y forma de hacer los cantes han bebido muchos artistas de su época o de años posteriores, y claro no podía ser menos con la saeta a la que le imprimió eso sello suyo especial, esa estructura perfectamente flamenca y jerezana.

           Esta Sagita (dardo, flecha) es como un mensaje, una petición, una esperanza, una manifestación de arrepentimiento, de perdón, un rezo, una invocación en voz alta dirigida a la Virgen o al Cristo.

 En palabra de unos de nuestros mejores poetas como fue Federico  García Lorca  “... las Saetas son como flechas que atraviesan el corazón....”

                            Jesús que vas “ataíto”

                            con cordeles y desnudos,

                            dame un granito de fe,

                            para comprender el mundo.

           La Saeta como cante ha llegado a transformarse de tal modo que lo que  en principio fue una creación sin melodía, se ha convertido en uno de los cantes más bellos y sensibles.

         A lo largo de su historia, varios trabajos de investigación  nos aseveran que la Saeta ya la cantaban los cristianos recién conversos para aumentar la poca fe que la Iglesia puso en su cristiandad.

         Otros estudios nos explican que el origen de este cante-oración hay que buscarlo en los ALMUÉDANOS  de las mezquitas de Córdoba, Granada y Málaga.

         Por otra parte el flamencólogo José Carlos de Luna las derivas de los recitados y salmodias de los antiguos duelos, mientras que Fray Diego de Valencina nos indica que la Saeta fue creación de los frailes capuchinos de Andalucía quienes en un principio las utilizan en sus penitencias procesionales como remedio pues veían como se iba perdiendo su poder con la predicación y con estas Saetas Penetrantes hacían conmover los corazones más duros.

                            Jesús de la buena muerte

                            perdona nuestros pecados.

                            Si volviéramos a verte

                            serías crucificado,

                            ¡por los que dicen quererte!

                            ESTROFA Y MUSICA EN LA SAETA

         Una estrofa de cuatro o cinco versos con rima romanceada es la forma métrica que normalmente se emplea para la Saeta.

         Su Música no puede ser más conmovedora, su entonación grave, pausada, a veces lúgubre y casi monótona dejando como en suspenso la cadencia final y viendo en sus tonalidades reminiscencias de los cantes sinagogales de los judíos o como se indicara anteriormente de los almuédanos quienes desde su alminar llamaba a la oración a los fieles con cantos evocadores.

         Son pues desde esos primeros tiempos de la Andalucía musulmana a través de vivencias religiosa como entendemos a la Saeta y claro ha quedado por los muchos estudios realizados, que el pueblo andaluz por encima de todo,  es un pueblo eminentemente religioso.

 A los andaluces nos llegan los “sentíos” versos a modo de flechazos a través de los tiempos y así arriban también,  al corazón de los flamencos pues el cante flamenco como fenómeno abierto a todas las vivencias, no podía estar al margen de estas peticiones o quejas.